Jean Rouch à la Cinémathèque

lundi 18 octobre 2004, par André HABIB, François L’ÉCUYER

Le 19 février mourait l’ethnocinématographe Jean Rouch, à l’âge de 86 ans, lors d’un accident de voiture survenu au Niger. C’est en guise d’hommage à un des pères fondateurs de l’anthropologie visuelle, figure de la Nouvelle vague, que la Cinémathèque québécoise présentera, du 7 au 11 novembre, quelques-uns de ses 120 films.

1954, première des Maîtres fous au Musée de l’homme, à Paris. Jean Rouch, de la cabine de projection, improvise un commentaire sur les images qui défilent à l’écran : on y voit un rite de possession haouka auquel s’adonnent des travailleurs migrants au Ghana. La projection se termine sous les huées, et tant l’anthropologue Marcel Griaule que les dignitaires africains rassemblés à cette occasion intiment le jeune documentariste de détruire le film. Jean Rouch, heureusement pour la postérité, ne suivra pas les conseils de son maître, et présentera son film l’année suivante au Festival de Venise, où il remporta le Grand prix.

Dans Maîtres fous, Rouch tentait de rendre sensible dans toute son acuité et son urgence, l’aliénation coloniale, le problème de la migration des travailleurs, la réappropriation rituelle d’une violence quotidienne. L’ethnographe ne filme pas seulement le passé, mais aussi le présent, et parfois l’avenir (le Ghana sera l’une des premières colonies africaines à déclarer son indépendance).

Afrique en mouvements

Ce diplômé de l’École des Ponts et Chaussées de Paris, fasciné par le surréalisme de Breton, le Nanook de Flaherty et la musique de Django Reinhardt, débarque au Niger à 24 ans avec dans ses bagages L’Afrique fantôme de Leiris et La phénoménologie de l’esprit de Hegel. Il tourne son premier film en 1946, Au pays des mages noirs, suivi par Initiation à la danse des possédés, récompensé par Jean Cocteau au Festival du film maudit de Biarritz, en 1949.

C’est une Afrique en pleine transformation que filme Rouch durant les années 50. L’urbanisation bat son plein et change progressivement les modes de vie. Se distinguant nettement des ethno-cinématographes l’ayant précédé - et, plus globalement, d’une anthropologie encore bien orthodoxe, pour qui la culture africaine se réduit trop souvent à ses aspects les plus traditionnels. Rouch n’hésitera pas à documenter l’Afrique dans toute sa modernité naissante, suivant pas à pas tous les mouvements autonomistes et les révolutions indépendantistes qui secoueront le continent.

Dans Moi, un noir (1958), le réalisateur montre à l’écran le dur quotidien de trois jeunes Nigériens, en quête de travail à Treichville, au sud de la Côte d’Ivoire. Chaque matin, nos trois héros se rendent au port, dans l’espoir de se voir attribuer une « jobbine » pour la journée - et quelques maigres francs pour tout salaire. La question du travail migratoire en Afrique de l’Ouest reviendra souvent dans l’œuvre de Rouch. C’est ainsi qu’il filme la marche d’un pêcheur, d’un éleveur de bétail et d’un instituteur nigériens vers le Ghana pour y chercher du travail durant la saison sèche (Jaguar, 1954-1967). Six semaines de marche pour traverser le pays Somba du Nord-Bénin et les villages Ewe du Togo, pour finalement arriver à Accra, capitale du Ghana. L’éleveur délaissera ses « habits de brousse » après s’être acheté un boubou urbain. L’instituteur, sachant lire et compter, deviendra chef de chantier en foresterie. Le pêcheur, quant à lui, sera engagé sur les canots débardant les paquebots au port, « là où on gagne de gros salaires ». Le cinéaste s’efface, laissant ses trois amis définir leur propre scénario et trouver les mots qu’il faut pour narrer leur vie à l’écran.

Armé d’une Bell & Howell 16mm, Jean Rouch opte dans ses premières œuvres pour un tournage léger et un enregistrement du son en post-production. Ceci lui permet, dans Jaguar et Moi, un noir, notamment, de donner la parole à ses acteurs qui improviseront un commentaire après coup sur les images. Les premiers films de la Nouvelle vague, À bout de souffle de Jean-Luc Godard tout particulièrement, en retiendront la leçon. Godard ne dira-t-il pas que son film aurait pu s’appeler Moi, un blanc ? Plus qu’inventer une technique et un type de tournage nouveaux, Rouch accomplissait un geste décisif : en donnant à l’observé, à l’Autre, une voix et un droit de regard sur la création du film. Il renversait complètement la donne du cinéma ethnographique. Il ne cessera d’explorer les possibilités et les limites de cette « anthropologie partagée ».

Praticien et théoricien de la « ciné-transe » (état du filmeur possédé « corps et caméra » par ce qu’il filme), ainsi que de la pratique du feed-back, ou de ce qu’il appelle le « contre-don ethnographique », son premier public est formé des individus qu’il a filmés. Lesquels l’amèneront, plus d’une fois, à en remanier le montage.

Sa pratique d’ethno-cinéaste, il l’appliqua aussi en France où il tourne au début des années 60, une société en pleine mutation. Attiré par les technologies que développaient au sein de l’ONF les pionniers du cinéma direct, il invite Michel Brault à Paris et y réalise l’un des premiers films tournés caméra à l’épaule et en son synchrone : Chronique d’un été (1960, avec le sociologue Edgar Morin. C’est à cette occasion, qu’il lancera l’appellation « cinéma-vérité ».

Patiemment et avec un désordre exemplaire, Rouch le cinéaste pratiqua son métier d’anthropologue pendant près de 60 ans. La Cinémathèque québécoise nous offre une occasion, trop rare, de retrouver quelques jalons de cette œuvre immense, qui n’aura cesser de repousser les frontières du cinéma et de l’ethnographie, et qui nous permet d’interroger, avec une actualité encore vibrante, la relation entre l’homme, la réalité et la technique audiovisuelle.


www.cinematheque.qc.ca

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